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- 101.12.04 【101-1研究生講座（9）】石守謙院士：移動的桃花源–東亞文化史中的山水畫
講者：石守謙院士（中研院歷史語言所特聘研究員）
講題：移動的桃花源–東亞文化史中的山水畫
主持人：陳登武教授（本系專任教師）
時間：2012年12月13日（四）14：00 - 16：00
地點：本系視聽教室（國立臺灣師範大學勤大樓4樓）
紀錄：碩士班二年級林家維、黃詩雅同學
前言
石守謙，曾任國立台灣大學藝術史研究所教授兼所長，國立故宮博物院副院長、院長，現任中央研究院歷史語言研究所特聘研究員。石守謙專攻藝術史研究，以文化史的角度，反思中國繪畫史的發展歷程，特別關注畫史上風格轉變的文化脈絡、區域性的畫史發展，及畫史上「雅」、「俗」觀念的互動與區別。著有專書《風格與世變》（臺北：允晨文化，1996年）《從風格到畫意──反思中國繪畫史》（臺北：石頭出版社，2010年）與多篇論文。
目前有計畫以團隊合作方式進行圖像與東亞文化意象的研究，其中石院士負責山水畫的部份。此次演講題目「移動的桃花源－－東亞文化史中的山水畫」，是其2012年出版的新書《移動的桃花源－－東亞世界中的山水畫》的內容，該書榮獲第一屆中央研究院人文及社會科學學術性專書獎（2012）。
石院士認為，山水畫應當被視為是理想世界的具體意象，而非單純的風景畫，此在東亞文化圈中是共有的意象，可以充分探討從圖像出發的概念。其中「桃花源」是東亞文化圈共同理想世界的意象，而最具有代表性與魅力，亦可探討桃花源的意象如何在中國、韓國、日本流傳，及流傳的機制與過程。意象清晰是桃花源傳遞成功的主要原因，而圖像是形塑意象的最好載體，今天的演講，石院士進一步以〈瀟湘八景〉的流傳來展示意象形塑的過程。
概念的流傳：陶淵明的〈桃花源記〉
「桃花源」的意象直到現今社會仍廣泛流傳，街名、戲劇、觀光、建築設計等領域皆廣泛引用桃花源的意涵，為何桃花源會有這般持久而超越國界的魅力？這與陶淵明的文學作品〈桃花源記〉及相關詩作有關。重新審視文獻〈桃花源記〉，故事本身並未很特別，以凡人偶然「誤入仙境」為主題，這在各文化中都有相似的原型，特別之處僅在文章是陶淵明所撰。〈桃花源記〉其實有許多版本，故事在陶淵明之前便已流傳甚久，內容以強調仙境生活為主軸。然而，陶淵明的版本描寫人間生活而一反以往強調神仙仙境，且具有戲劇性起伏、風景的描繪，影響較大、傳頌較久。
陶淵明的版本中，除了俗人與郡守去尋找桃花源外，高士也與凡人一樣並未找到桃花源。陶淵明對理想世界的描述並非是仙境的，而是一般人間生活的世界；在桃花源中，陶淵明記「秋熟無王稅」，以賦稅作為政治力干涉的表現，表現無法有人民生活富裕而無政治干預的世界的憂愁。而〈桃花源記〉對理想世界失落的感慨，是陶淵明的桃花源最迷人之處。
文字優美之餘，圖像的搭配是桃花源故事流傳甚久的主因。圖像與文字是相互搭配的，王炳以圖像演繹桃花源的方式，既是中國文化傳統的表現，也是陶淵明版的〈桃花源記〉最好的搭配。王炳的〈仿趙伯駒桃源圖〉強調人間平常家居生活的樣子，是人世而非仙境，而李公麟繪製陶淵明的〈歸去來辭圖〉也是如此。王炳繪製的桃花源，最後對高士去追尋理想世界的情境有不同的詮釋，有樂觀的結局，如此新的詮釋方式，反映十二世紀新的文化現象，即以蘇軾對〈桃花源記〉的詮釋套用在圖畫上，蘇軾轉折〈桃花源記〉高士尋找桃花源的結局，對其尋找有著樂觀的期待，認為桃花源也是人間可以找到的。
到了十四世紀，有了不同的詮釋方式，不僅相信在現世中可以找到桃花源，而是相信自身周遭也可以成為桃花源。元代統治末期，中國南方動亂，江南經濟條件較好，文化發展蓬勃，江南文人如何在動亂的時代中生活？江南流行相信應該隔絕周遭以建立自己的生活。以王蒙為例，他以「書齋山水」的形式將自己畫入畫中的生活而隔絕於現世。相較於十二世紀，十四世紀以更為具體的方式落實桃花源於生活中。
韓國在高麗時代已流行〈桃花源記〉，乃因直接引用熟悉的中國文化具有方便性，且故事本身又極具清晰度。〈桃花源記〉給予相當具體的理想世界之想像，韓國的上層階級接受了蘇軾的概念，尋找韓國的桃花源。朝鮮時代1447年，韓國藝術史上重要的山水畫，安堅的〈夢遊桃源圖〉，乃安堅為朝鮮世宗三子安平大君繪製〈夢遊桃源圖〉，並附有安平大君的〈記文〉則與圖相配，說明繪製的緣由。圖像中，左方為現世，右方為夢境，呈現一種新的瞭解方式。藉由《御製秘藏詮》的參照，反映安堅的繪製是參考了仙境的意象，而安平大君是在夢中看到桃花源，符合佛教喜好探討的「夢覺」問題，夢境與現實、虛幻與真實，呼應安平大君在夢中接近了更高層次的真實，反映其超越、寄望與逃避。1451年，安平大君在武溪洞建立武溪精舍，可以說是在現實中尋找並建立他的桃花源，卻在此後命喪於政治鬥爭，為桃花源的故事增添風采。
日本方面，同樣也流傳桃花源故事，藉由中國、朝鮮文化傳遞中介的禪宗寺院而傳播，禪僧是桃花源意象的主要運用者。禪僧多以「隱居山水」的意象繪製桃花源，可以視為是桃花源的變體。禪僧雖具有出世身份，卻對桃花源有豐富的追求，因為當時幕府、武家與寺廟有密切而複雜的關係，世俗的牽扯使得禪僧心生焦慮，禪僧便利用桃花源的意象作為「回歸本心」的刺激，這般象徵操作與中國、朝鮮有別，亦彰顯圖示的重要性和圖示高度可視性的作用。
圖示的傳播：以瀟湘八景為例
宋迪的〈瀟湘八景〉創製八畫八詩，其內容與實景無關，而是八物象的最佳觀賞方式。八景分別是：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，皆以平遠山水由近望遠，將主題置中而配上朦朧水景。〈瀟湘八景〉頗受歡迎，後有不少作品仿照這樣的模式，王洪、牧谿也繪製〈瀟湘八景〉；同樣的山水繪製也被運用到其他地方的山水畫，與桃花源一般有「在地化」的色彩，例如：吳鎮繪製的〈嘉禾八景〉。
1185年高麗明宗命令製了〈瀟湘八景詩畫〉與文字，1442年安平大君命令製了〈匪懈堂瀟湘八景詩畫卷〉，並藉由畫稿流傳圖示，畫家在臨摹時會突顯出不同的重點。瀟湘八景在韓國產生屏風畫的現象，如〈瀟湘八景圖「附尊海渡海日記」屏風，1539年 廣島大願寺藏〉，可見朝鮮上層人士對瀟湘八景意象的熟悉與運用。
日本的瀟湘八景也可見禪僧的跡象，由畫稿保留八景中「落雁」的母題，再根據畫稿配上新的山水畫景物，藉由文字轉化落雁的意義乃禪僧尋找本心的意象。禪僧畫家思堪〈平山落雁〉在運用母題時將其配成完整的山水畫，成為日本水墨山水畫的開始。「多景同圖」是日本獨特的現象，〈真山水圖〉將瀟湘八景融入畫中，以四景作為增添文化修養的方式。與韓國屏風畫相似，日本出現「襖繪」，繪製在和室拉門上的繪畫與生活更加密切聯繫。相阿彌的〈瀟湘八景襖繪 大仙院方丈室東面〉，運用牧谿的文化印象，與回歸本心有關，也是模仿室町幕府足利義政將軍的東山山莊。日本也利用瀟湘八景的方式去畫富士山，甚至有將富士山一景分為八，用瀟湘八景的意象加強富士山的地位。
演講會談
石院士首先答覆師大藝術所所長曾曬淑教授對資料來源蒐集的問題。石院士認為韓、日兩方資料除了電子資料庫進行檢索，也可以參考兩方相互的研究成果。石院士將自己定位為文化史研究者，鼓勵、關心如何用圖像研究去建立視覺的文化史，並探討文字所欠缺的部份。而後答覆本系林麗月教授對明遺民自比陶淵明為隱士及用畫意象的聯想，其認為兩者確實有所關聯，十四世紀將隱居的生活型態與桃花源的生活印象相互結合，然而到了明代經濟的發達使江南庭園文化大盛，因此無法僅建設桃花源般簡單的草房，只能說文人在講究庭園設計之餘，把隱居作為內在精神的目標。
感謝石院士的演講帶來的啟發。
●臺師大歷史系電子報 第7期
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